Iraq e Iran: uno sguardo comparato, tra prossimità geografica e distanza cinematografica
Partendo da un singolo caso, quello de La torta del presidente di Hasan Hadi, un vero e proprio unicum iracheno appena arrivato nelle nostre sale, quanto segue si sviluppa a partire da un confronto più ampio con una tradizione cinematografica ben più consolidata come quella iraniana. Non si tratta, dunque, di un paragone sistematico né esaustivo: accostare un film a un’intera cinematografia comporta uno squilibrio evidente, che va riconosciuto fin da subito. Eppure, è proprio in questa asimmetria che può emergere uno spazio critico interessante, capace di mettere in luce differenze di sguardo, di urgenza e di forma, senza pretendere di esaurire la complessità dei contesti in gioco.
Nel panorama del cinema mediorientale, accostare Iraq e Iran può sembrare un gesto quasi automatico: due paesi confinanti, storie intrecciate, una lunga vicinanza culturale. Eppure, basta passare dalla geografia allo schermo perché questa apparente continuità si incrini, e non dovrebbe nemmeno sorprendere troppo: anche Italia e Francia condividono un orizzonte culturale che, a livello cinematografico, si esprime in forme molto diverse. Il confronto tra le due cinematografie mediorientali rivela però una distanza profonda, che riguarda non solo i temi, ma soprattutto il modo di guardare e restituire la realtà. In questo senso, La torta del presidente, opera prima di Hasan Hadi, oltre a rappresentare un raro caso di distribuzione in Italia, diventa un punto di partenza ideale per interrogarsi sullo stato del cinema iracheno contemporaneo e metterlo in relazione con la più consolidata tradizione iraniana. Non si tratta, naturalmente, di stabilire una gerarchia tra le due cinematografie. Al contrario, è proprio nella loro distanza che si rivela la ricchezza del confronto.
Un cinema dell’urgenza: il caso iracheno
Il film di Hasan Hadi si colloca in una dimensione che potremmo definire “necessaria”, prima ancora che stilisticamente compiuta. Nella sua costruzione emerge una tensione evidente verso un racconto diretto, quasi scoperto, come se l’urgenza della testimonianza prevalesse sull’elaborazione di un linguaggio più complesso. Non si tratta di una mancanza, quanto piuttosto di una condizione: il cinema iracheno porta ancora i segni di una storia recente attraversata da guerre, instabilità e da una lunga interruzione delle strutture produttive. In questo contesto, raccontare diventa già un atto fondativo. Colpisce però come La torta del presidente sia sostenuto da una produzione americana, elemento che introduce una mediazione ulteriore e apre interrogativi sulla natura dello sguardo e sulle condizioni stesse di questa “urgenza”. Guardando quest’opera si ha spesso l’impressione che il film non voglia filtrare la realtà, ma trattenerla nella sua immediatezza. Le immagini cercano un contatto diretto con il mondo, evitando sovrastrutture simboliche troppo evidenti. È un cinema che si avvicina a una dimensione quasi documentaria, in cui la messa in scena resta aderente ai corpi, agli spazi e alle situazioni. Più che interpretare il reale, sembra volerlo registrare, come se la priorità fosse affermarne l’esistenza. In questa direzione si muove la sequenza di incontri che scandisce il percorso di Lamia, la giovane protagonista, impegnata nella ricerca degli ingredienti necessari per preparare la torta da portare a scuola in occasione del compleanno di Saddam Hussein.
La forma come linguaggio: il modello iraniano
Questa tensione cambia radicalmente se ci si sposta verso il cinema iraniano, che negli ultimi decenni ha costruito una delle identità più riconoscibili del panorama internazionale. Autori come Abbas Kiarostami, Asghar Farhadi e Jafar Panahi hanno sviluppato un linguaggio fondato sulla sottrazione, sull’ambiguità e su un uso consapevole dell’allegoria, ciascuno in maniera molto personale. Non è questa la sede per mettere a confronto i tre autori, ai quali si potrebbe aggiungere anche Mohsen Makhmalbaf: ciò che qui interessa è osservare come, in opere quali Il sapore della ciliegia (1997) o Una separazione (2011) (per citare due delle pellicole di maggior successo, rispettivamente Palma d’Oro a Cannes e Oscar per il miglior film straniero) la realtà non venga semplicemente mostrata, ma piuttosto interrogata, filtrata, resa opaca. Nel cinema iraniano, il non detto ha un peso pari, se non superiore, a ciò che viene esplicitato. Le narrazioni si costruiscono su vuoti, ellissi, dettagli apparentemente minimi che aprono a significati più ampi. Anche quando i racconti restano ancorati alla quotidianità (ad esempio una famiglia, un viaggio, una scelta morale) emerge sempre una dimensione ulteriore, che trascende il dato immediato. È un cinema che invita lo spettatore a partecipare attivamente, a interpretare, a colmare le ambiguità.
Due sguardi infantili a confronto
Guardando il film di Hasan Hadi, il collegamento più immediato rimanda alle vicende della piccola Razieh ne Il palloncino bianco (1995) di Jafar Panahi. Entrambe le opere, con bambine al centro del racconto, vanno ben oltre la dimensione del semplice percorso di formazione: pur condividendo l’uso dello sguardo infantile per restituire realtà sociali complesse, lo fanno con sfumature profondamente diverse. Nel film iracheno, i bambini sono immersi in un contesto segnato da tensioni politiche e instabilità, e la loro prospettiva rende tangibile l’impatto della storia recente sulla vita quotidiana. In Il palloncino bianco, invece, la vicenda si mantiene intima e minimale: la ricerca di un oggetto si trasforma in un itinerario che riflette le dinamiche sociali e culturali dell’Iran, filtrate con delicatezza e ironia. In entrambi i casi, i bambini fungono da mediatori tra lo spettatore e il mondo adulto; ma mentre Panahi privilegia un tono poetico e universale, il film iracheno tende a esplicitare maggiormente la propria dimensione politica e drammatica con alcune punte di ironia spesso ai limiti del grottesco.
Due idee di realtà, due idee di cinema
La differenza più profonda tra questi due mondi riguarda dunque il rapporto con la realtà. Nel cinema iraniano, essa è spesso un punto di partenza da cui allontanarsi, reinterpretata attraverso dispositivi narrativi e simbolici; nel cinema iracheno, invece, appare come qualcosa da afferrare e trattenere, da mostrare nella sua urgenza. Da una parte, una realtà da decifrare; dall’altra, una realtà che chiede di essere vista. Si tratta, naturalmente, di una distinzione utile sul piano critico, ma che rischia di irrigidirsi se assunta come definitiva, finendo per semplificare due cinematografie attraversate da tensioni interne e traiettorie molteplici. Anche nel caso iracheno, infatti, l’intervento di dinamiche produttive internazionali contribuisce a ridefinire le forme e le modalità di rappresentazione, complicando l’idea di un accesso immediato al reale. Sembra tuttavia legittimo sottolineare come, in questo scarto, si giochi non soltanto una differenza estetica, ma una diversa idea di cinema. Messe a confronto, con tutte le cautele del caso, queste due cinematografie permettono di leggere con maggiore chiarezza le trasformazioni e le possibilità del cinema contemporaneo. In attesa dei futuri sviluppi.
