John Carpenter

Nato il 16 gennaio 1948 a Carthage, nello Stato di New York, da madre Jean Carter e da padre Howard Ralph Carpenter, professore e responsabile del dipartimento di musica alla Western Kentucky University, con cui la famiglia si trasferisce a Bowling Green nel Kentucky: un’infanzia nel profondo Sud americano, quella di John Howard Carpenter, lontana da qualunque centro cinematografico, che si nutre di western, fantascienza e film di serie B. A otto anni, la visione di Forbidden Planet di Fred M. Wilcox lo convince che diventerà un regista. Studia prima alla Western Kentucky University poi alla USC Film School di Los Angeles, dove realizza cortometraggi e vince nel 1970 l’Oscar per il miglior cortometraggio con The Resurrection of Broncho Billy: un riconoscimento precoce che non si ripeterà mai — Carpenter non riceverà mai una nomination all’Oscar per la regia, in una delle più sistematiche trascuratezze istituzionali nella storia del cinema americano.

Il primo lungometraggio, Dark Star (1974), nasce come progetto universitario poi espanso con fondi racimolati tra amici e conoscenti: una fantascienza grottesca e filosofica che mescola Kubrick e commedia universitaria, con un’ironia sul nichilismo cosmico che già anticipa la capacità di Carpenter di trattare i temi più seri con leggerezza assoluta. Con Distretto 13 – Le brigate della morte (1976) compie il salto verso il cinema di genere professionale, in un film spesso descritto come l’incrocio tra il Rio Bravo di Howard Hawks e il La notte dei morti viventi di George A. Romero: un thriller d’assedio dall’economia formale impressionante, che la critica anglosassone rivaluta molto presto come capolavoro del cinema d’azione a basso budget. Sono proprio i produttori rimasti folgorati da Distretto 13 a proporgli il film successivo: un horror su un killer psicotico che semina terrore la notte di Halloween.

Halloween – La notte delle streghe (1978) cambia la storia del cinema horror. Carpenter stesso ha descritto l’obiettivo come fare un film pieno di trucchi economici, come quelle case stregate delle fiere in cui le cose ti saltano addosso: una definizione volutamente modesta per un’opera che reinventa la grammatica della paura cinematografica, introducendo la soggettiva del killer, il tempo dilatato dell’attesa e la figura della final girl come struttura narrativa dominante di tutto lo slasher successivo. Co-scritto con Debra Hill, la cui esperienza di babysitter adolescente nutre la scrittura dei personaggi femminili, il film è girato in ventuno giorni con un budget di trecentomila dollari e incassa oltre settanta milioni in tutto il mondo: uno dei ritorni sull’investimento più clamorosi nella storia del cinema. La colonna sonora — scritta, eseguita e registrata dallo stesso Carpenter in tre giorni — diventa un oggetto culturale autonomo, uno dei temi musicali più immediatamente riconoscibili del Novecento. Nello stesso anno dirige per la televisione Elvis, il re del rock, lavoro biografico su Elvis Presley che ottiene un’accoglienza entusiastica e rivela una dimensione narrativa più distesa e intimista che il cinema di genere raramente gli permetterà di esplorare.

Fog (1980) e 1997: Fuga da New York (1981) consolidano la sua reputazione di artigiano del cinema popolare con una visione personale: il primo un ghost movie costiero di atmosfera hitchcockiana che sul momento non convince del tutto la critica, ma sarà anch’esso ampiamente rivalutato; il secondo una distopia urbana con Kurt Russell nei panni del criminale Jena Plissken — personaggio che diventa immediatamente un’icona pop — in una New York trasformata in prigione a cielo aperto. Il sodalizio con Russell si rivela uno dei più fecondi della sua carriera, e in esso Carpenter trova l’interprete perfetto per la sua poetica dell’eroe involontario, cinico e fisicamente consunto.

Con La cosa (1982) Carpenter raggiunge il vertice della propria stagione classica. Remake del La cosa da un altro mondo di Howard Hawks e Christian Nyby del 1951, il film ambienta il confronto con un alieno capace di assumere qualunque sembianza in una stazione di ricerca antartica, trasformando la paranoia della Guerra Fredda in un’allegoria visivamente sconvolgente della perdita di identità. L’alieno, con la sua capacità di trasformarsi e assumere ogni sembianza del vivente, getta una luce inquietante su tutto ciò che appare: non è più possibile fidarsi del collega accanto, del corpo che si vede, dell’apparenza che si riconosce. Gli effetti di make-up di Rob Bottin — creature di lattice e meccanismi idraulici che si trasformano in tempo reale davanti alla macchina da presa — rimangono tra i più straordinari nella storia del cinema di genere. All’uscita il film viene accolto male da critica e pubblico, in parte per la concorrenza schiacciante di E.T. – L’extraterrestre di Spielberg uscito nello stesso mese; ma nel giro di qualche anno diventa oggetto di culto e poi classico assoluto, in una rivalutazione che è forse la più spettacolare nella storia del cinema horror. Seguono Christine – La macchina infernale (1983), adattamento di Stephen King su un’automobile posseduta da uno spirito maligno, e Starman (1984), commistione di melodramma, fantascienza e road movie che porta a Jeff Bridges una nomination all’Oscar e rivela un Carpenter insospettatamente romantico.

Il flop commerciale di Grosso guaio a Chinatown (1986) — avventura fantastica tra kung fu, magia cinese e commedia americana, con Kurt Russell in uno dei ruoli più divertenti della sua carriera — segna una svolta amara nella traiettoria di Carpenter con gli studios hollywoodiani. Dopo quel fallimento – per un film che comunque, seguendo uno schema usuale per il regista, sarebbe in seguito assurto allo statuto di cult – Carpenter torna a scrivere e dirigere film horror a basso budget, ma lo fa con una radicalità e un’intensità che i film del periodo precedente non sempre raggiungevano. Il signore del male (1987) — secondo capitolo di quella che Carpenter definisce la sua “trilogia dell’Apocalisse” — segue un gruppo di fisici quantistici chiamati a investigare un antico cilindro contenente una sostanza liquida e senziente in un monastero di Los Angeles: un horror cosmico in cui la fisica subatomica e la teologia si fondono in uno dei suoi lavori più ambiziosi e sottovalutati. Essi vivono (1988), in cui un operaio disoccupato trova un paio di occhiali che rivelano il mondo per quello che è — una società dominata da alieni che trasmettono messaggi subliminali di obbedienza e consumo — è la sua opera politicamente più esplicita, un viaggio fantastico dai toni epici in una società ormai assoggettata alle forze del male che la critica culturale contemporanea ha riletto come satira del capitalismo dello spettacolo. La scena di combattimento tra i due protagonisti — sei minuti di lotta in un vicolo, ostinata e brutale — è tra le sequenze più citate e parodiate nella storia del cinema di genere.

Gli anni Novanta portano il terzo capitolo della trilogia dell’Apocalisse: Il seme della follia (1994), che vede un investigatore assicurativo andare alla ricerca di uno scrittore horror scomparso per scoprire che i suoi romanzi stanno letteralmente riscrivendo la realtà; un’opera che porta Sam Neill nel ruolo dell’ultimo uomo sano in un mondo in cui la finzione e il reale hanno smesso di essere categorie distinte. È un omaggio a Lovecraft ma anche una meditazione autoriflessiva sul potere della narrativa, in cui Carpenter inserisce la propria riflessione sul rapporto tra autore e pubblico, tra storia e chi la riceve. Il film ottiene scarso riscontro commerciale all’uscita e viene rivalutato progressivamente negli anni successivi come uno dei suoi capolavori tardivi.

La seconda metà degli anni Novanta segna un apparente declino: Il villaggio dei dannati (1995), Fuga da Los Angeles (1996), Fantasmi da Marte (2001) e The Ward (2010) raccolgono consensi sempre più tiepidi, con una critica che inizia a parlare di stanca ripetizione. Carpenter risponde ritirandosi quasi del tutto dal cinema e sviluppando una seconda carriera come musicista: nell’ottobre 2014 pubblica Lost Themes, il suo primo album di musiche originali non destinate a nessun film, seguito da altri lavori discografici che lo impongono come figura di riferimento anche nella cultura synth e new wave contemporanea, rivelando a una generazione più giovane una dimensione della sua arte che il cinema aveva sempre tenuto in secondo piano.

“In Francia sono soliti chiamarmi auteur, in Germania filmmaker, in Gran Bretagna regista di genere — e negli Stati Uniti, un fallito”, ha dichiarato Carpenter in una delle sue affermazioni più citate: una battuta amara che contiene tutta la storia del suo rapporto con un’industria che lo ha sfruttato senza mai pienamente riconoscerlo. Compositore, sceneggiatore, produttore e regista dei propri film — con una coerenza tematica e stilistica che attraversa decenni e generi diversi — Carpenter è il caso più rigoroso nel cinema americano di un autore che ha costruito la propria identità nell’industria senza mai cedere alla logica dell’industria stessa: un minimalismo visivo e narrativo, una musica sempre scritta in casa, uno sguardo sul male come condizione strutturale del reale piuttosto che come aberrazione da eliminare. La sua influenza è ovunque nel cinema horror e fantascientifico contemporaneo — da James Wan a Jordan Peele, da Nicolas Winding Refn a quasi tutta la generazione degli anni Ottanta — e la progressiva riscoperta della sua opera, a partire dalla fine degli anni Duemila, ha restituito a un autore a lungo marginalizzato dalla critica americana il posto che meritava.