Nicolas Winding Refn
Nato il 29 settembre 1970 a Copenaghen, figlio di Anders Refn — regista e montatore — e di Vibeke Winding, direttrice della fotografia: una famiglia in cui il cinema è mestiere prima ancora che passione, e in cui Nicolas Winding Refn cresce immerso in una cultura visiva che non ha nulla a che fare con la narrativa tradizionale ma con la forma, con la luce, con il ritmo. All’età di otto anni si trasferisce a New York con i genitori, e la grandiosità e il degrado della Manhattan degli anni Ottanta lasciano un’impressione profonda sul giovane Nicolas, che all’epoca parlava solo danese: una città vissuta come spettacolo puro, come paesaggio che si imprime senza la mediazione del linguaggio. Nel 1987 torna a Copenaghen per completare il liceo, poi fa ritorno a New York dove frequenta l’American Academy of Dramatic Arts — da cui viene espulso dopo aver lanciato una sedia contro un muro: un episodio che racconta già qualcosa sul tipo di artista che sta diventando, uno che non tollera le istituzioni abbastanza a lungo da finire qualsivoglia percorso formale. È la visione di Non aprite quella porta di Tobe Hooper a rivelargli la vocazione per il cinema: “Cresciuto in una famiglia di cinema. I miei erano cresciuti con la Nouvelle Vague”, ma è l’horror americano a colpirlo con la stessa forza primaria con cui la Manhattan di notte aveva colpito i suoi occhi di bambino. Le influenze dichiarate — Kenneth Anger, Frank Costello faccia d’angelo di Jean-Pierre Melville, Mean Streets di Scorsese, Non aprite quella porta, ma anche le teen comedy di John Hughes — descrivono un immaginario non gerarchizzato, in cui il cinema d’autore e quello di genere occupano lo stesso spazio senza distinzione di dignità.
Nel 1993 torna in Danimarca dove realizza un corto che attira l’attenzione dei produttori, aprendo la strada al primo lungometraggio. Pusher – L’inizio (1996) — storia di un piccolo spacciatore di Copenaghen che si trova in debito con un boss della droga dopo un affare andato male — esce quando Nicolas Winding Refn ha ventisei anni, realizzato con risorse minime e un’urgenza documentaristica che lo impone immediatamente come voce nuova nel cinema danese. Il film diventa un fenomeno di culto e porta Refn a essere definito il prossimo grande autore europeo. Bleeder (1999) — storia corale di giovani di Copenaghen che si trovano alle prese con una gravidanza indesiderata — e Fear X (2003), thriller psicologico con John Turturro sulla ricerca della verità intorno alla morte della moglie, seguono l’esordio, prima della crisi: Fear X è un fallimento commerciale che porta la casa di produzione alla bancarotta e costringe Refn a vendere i propri beni per ripagare i debiti. Il ritorno alle origini è la risposta: Pusher II – Sangue sulle mie mani (2004) e Pusher 3 – L’angelo della morte (2005), realizzati come conseguenza del culto crescente attorno al primo film, vengono presentati insieme alla trilogia completa al Toronto International Film Festival del 2005, consacrando il trittico come opera compiuta e restituendo a Nicolas Winding Refn una credibilità industriale che i film successivi avrebbero trasformato in qualcosa di molto più grande.
Bronson (2008), co-produzione britannica con Tom Hardy nel ruolo di Michael Peterson — il detenuto britannico che si è costruito la propria leggenda di violenza carceraria adottando il nome dell’attore americano come alter ego — è il film che segna la transizione dal cinema danese di genere al cinema internazionale d’autore. Hardy porta il personaggio in una dimensione quasi performativa, costruendo un villain-protagonista in bilico tra il freak show e la tragedia, e Refn mette in scena quella vita come un numero di teatro fisico che si svolge in un ring immaginario davanti a una platea di fantasmi: il film viene presentato al Sundance Film Festival del 2009 e la stampa mondiale comincia a definire Nicolas Winding Refn come il prossimo grande autore europeo. Valhalla Rising – Regno di sangue (2009), con Mads Mikkelsen nel ruolo di un guerriero norreno privo di parola e di nome che accompagna un gruppo di crociati verso una terra sconosciuta, porta il cinema di Refn nel territorio del misticismo nordico e della violenza rituale: un film di silenzi lunghi e immagini paesaggistiche di una qualità quasi pittorica, che la critica cinefila accoglie come la sua opera più radicalmente personale del periodo.
La svolta verso il grande pubblico arriva nel 2011 con Drive, che porta Refn in concorso a Cannes con il film più accessibile e più formalmente compiuto della sua carriera. La storia dello stuntman-autista che diventa un eroe della notte di Los Angeles — Ryan Gosling in un ruolo costruito quasi interamente sul silenzio e sulla presenza fisica — è un film che usa le convenzioni del noir e del cinema d’azione per costruire qualcosa di radicalmente diverso: una ballata neo-noir in cui la violenza esplode in modo improvviso e brutale dentro un’estetica di luce al neon e di musica synth anni Ottanta, in cui il romanticismo e la carneficina occupano lo stesso frame con identica disinvoltura. Il film vince il premio alla regia al Festival di Cannes 2011, ottiene quattro nomination ai BAFTA e consacra sia Refn che Gosling come presenze centrali nel cinema d’autore americano contemporaneo. La collaborazione con il compositore Cliff Martinez — che diventa il suo musicista di riferimento — produce una delle colonne sonore più imitate del decennio.
Solo Dio perdona (2013), che riporta Gosling in un thriller ambientato nel sottobosco criminale di Bangkok, viene presentato in concorso a Cannes dove scatena fischi e applausi simultanei in una delle proiezioni più divise nella storia del festival: un film di violenza quasi contemplativa, dominato dalla figura di una madre-antagonista interpretata da Kristin Scott Thomas, in cui la grammatica di Drive viene portata a un grado di astrazione che il pubblico del film precedente non era preparato ad accettare. La critica si spacca nettamente, e quella divisione diventa parte integrante della mitologia del film. The Neon Demon (2016) — storia di una giovane modella arrivata a Los Angeles che scopre che il mondo della moda nasconde qualcosa di letteralmente vampiresco, con Elle Fanning, Jena Malone e Keanu Reeves — porta l’estetica di Nicolas Winding Refn nel territorio dell’horror del corpo con una saturazione visiva che tocca il vertice della sua ricerca cromatica: il cinema di Refn, dalla trilogia di Pusher e da Bronson e Valhalla Rising in poi, si era sempre ancorato alla materia, ai corpi, alle strade, agli spazi fisici; con Drive e i film successivi avviene il distacco dal terreno, verso un cinema della velocità e della superficie come spazio metafisico. Il film viene fischiato alla proiezione stampa di Cannes con un’intensità che pochi film della storia recente del festival hanno ricevuto, accolto da una parte della critica come capolavoro e dall’altra come provocazione vuota: la stessa divisione che ha sempre caratterizzato la ricezione del suo cinema più estremo.
La serialità televisiva arriva con Too Old to Die Young (2019) per Prime Video: dieci episodi della durata totale di circa quindici ore — ognuno dei quali tra i quaranta minuti e le due ore — in cui un detective di Los Angeles si muove tra esecuzioni e redenzione in un ritmo dilatato che nessuna logica seriale convenzionale avrebbe tollerato. La serie è forse il suo lavoro più radicalmente sperimentale, e quello che più apertamente sfida la pazienza dello spettatore come condizione necessaria dell’esperienza. Copenhagen Cowboy, serie Netflix presentata alla Mostra del Cinema di Venezia nel 2022, porta l’estetica neon di Refn nel noir danese con una protagonista silenziosa e quasi soprannaturale che attraversa i bassifondi di Copenaghen in una tuta rosa: un ritorno alle radici geografiche e culturali dopo anni di cinema americano. Nello stesso periodo firma cortometraggi pubblicitari per Prada e MV Agusta, portando la propria estetica nel territorio della moda e del lusso con la stessa coerenza stilistica con cui ha attraversato il crime, il “western vichingo” e l’horror della bellezza.Nicolas Winding Refn si è definito “un filmmaker feticista”: sceglie i propri progetti sulla base del desiderio di vederli, non di raccontarli, e ritiene che l’arte debba essere estrema per essere necessaria. Il suo cinema vivido, spigoloso, sontuoso e ipnotico — costruito su palette cromatiche precise e ripetibili, su silenzi lunghi, su violenze improvvise che arrivano come scariche elettriche dentro composizioni di rara eleganza — ha prodotto uno stile così riconoscibile da diventare aggettivo: “refniano” indica un preciso repertorio di scelte formali che il cinema degli ultimi quindici anni ha imitato con una frequenza che testimonia l’influenza reale di un autore che continua a non interessarsi alla gradevolezza come categoria critica.
