Hayao Miyazaki

Nato il 5 gennaio 1941 nel quartiere Bunkyō di Tokyo, Miyazaki Hayao cresce in una famiglia segnata dalla guerra e dall’industria bellica: il padre dirige la Miyazaki Airplane, azienda di famiglia che produce parti per i caccia Mitsubishi Zero, e il giovane Hayao assiste da bambino ai bombardamenti aerei che devastano Tokyo, alle file dei rifugiati, all’umiliazione della resa. Sua madre, allettata per anni da un morbo della colonna vertebrale, è una donna di intelligenza e forza straordinarie che esercita sulla sua formazione un’influenza che resterà visibile per sempre: nelle protagoniste femminili forti e indipendenti che attraversano tutta la sua filmografia — Nausicaä, Sheeta, Kiki, San, Chihiro, Sophie — c’è qualcosa di lei, e lui non ha mai smesso di dirlo. Studia economia e scienze politiche alla Gakushuin University di Tokyo, ma la vera passione è il manga e l’animazione, e nel 1963, appena laureato, entra alla Toei Animation come animatore di livello base: il più grande studio di animazione dell’Asia, in cui conosce Isao Takahata, il collaboratore e co-fondatore con cui condividerà per decenni una delle più fruttuose partnership creative della storia dell’animazione mondiale.

Gli anni Sessanta e Settanta sono un lungo apprendistato attraverso diversi studi — dopo la Toei lavora alla A-Pro, alla Zuiyō Eizō, alla Nippon Animation — durante il quale Miyazaki accumula un’esperienza tecnica totale: disegnatore, animatore, layout artist, direttore dell’animazione, sceneggiatore. È in questo periodo che firma il planning e i layout della serie televisiva Heidi (1974) e di Marco – Dagli Appennini alle Ande (1976) di Takahata, due produzioni destinate a diventare classici assoluti dell’animazione televisiva italiana e giapponese, e poi dirige la sua prima serie, da lui stesso scritta: Conan – Il ragazzo del futuro (1978), avventura post-apocalittica in cui sono già presenti i temi della natura contro la tecnologia distruttiva, dell’infanzia come resistenza e della speranza come forza narrativa fondamentale. Il primo lungometraggio cinematografico è Lupin III – Il castello di Cagliostro (1979), avventura elegante e briosa che porta il celebre ladro dei manga di Monkey Punch in un castello europeo: un film leggero ma formalmente impeccabile, che già rivela la capacità di Miyazaki di costruire sequenze d’azione con una chiarezza spaziale e una fluidità di movimento che nessun altro animatore giapponese dell’epoca riesce a eguagliare.

La vera identità autoriale emerge con il manga Nausicaä della Valle del Vento, che Miyazaki comincia a pubblicare sulla rivista Animage nel 1982 e porta sullo schermo nel 1984: la storia di una principessa guerriera in un mondo ecologicamente devastato, in cui gli umani cercano di sopravvivere ai confini di una foresta tossica abitata da insetti giganti. Il film è un successo clamoroso in Giappone, e il suo impatto commerciale spinge Miyazaki e Takahata a cercare una struttura produttiva stabile, fondando insieme a Toshio Suzuki e Yasuyoshi Tokuma lo Studio Ghibli nel 1985: il nome prende quello di un aereo ricognitore italiano della Seconda Guerra Mondiale, il Caproni Ca.309, a testimonianza della passione di Miyazaki per l’aviazione che percorrerà tutta la sua opera. Il primo film prodotto interamente da Ghibli è Laputa – Il castello nel cielo (1986), avventura steampunk con due ragazzi in cerca di una città volante leggendaria: un film d’avventura di rara perfezione ritmica, in cui ogni sequenza d’inseguimento e ogni momento di quiete sono bilanciati con la precisione di un musicista.

Nel 1988 Miyazaki realizza Il mio vicino Totoro, film apparentemente semplice — due bambine e il loro rapporto con le creature soprannaturali che abitano la foresta vicino alla casa dove si sono trasferite con il padre mentre la madre è in ospedale — che si rivela nel tempo la sua opera più emblematica, e in assoluto tra le più amate. Il film non ha antagonista, non ha conflitto narrativo convenzionale, non ha una struttura drammatica tradizionale: è pura esperienza sensoriale ed emotiva, la rappresentazione del mondo così come un bambino lo percepisce — pieno di meraviglia, di mistero e di paura dolce. Esce in doppia programmazione con Una tomba per le lucciole di Takahata, film straziante sulla morte di due fratellini durante i bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale: due opere agli antipodi del registro emotivo, rilasciate insieme come manifesto implicito della capacità dello Studio di contenere l’intera gamma dell’esperienza umana. Il Totoro diventa il simbolo dello Studio Ghibli e uno dei personaggi più riconoscibili nella storia dell’animazione mondiale; il successo straordinario del merchandise legato al personaggio contribuisce a stabilizzare le finanze dello Studio per gli anni successivi.

Con Kiki – Consegne a domicilio (1989) e Porco Rosso (1992) Miyazaki esplora due registri diversi della propria sensibilità: il primo una favola di formazione su una giovane strega che impara il mestiere della vita in una città portuale europea, il secondo una storia di aviatori e pirati ambientata nell’Adriatico degli anni Trenta, con un protagonista trasformato in maiale da una maledizione misteriosa — film che Miyazaki ha descritto come il suo più personale, quello in cui il maiale è lui. Entrambi i film consolidano la cifra stilistica della sua regia: le sequenze di volo come esperienze quasi spirituali, i paesaggi europei idealizzati come paesi di elezione immaginaria, i protagonisti alle prese con trasformazioni identitarie che nessun adulto sa spiegare loro.

Principessa Mononoke (1997) segna una svolta radicale nel tono e nell’ambizione. Il film riceve l’equivalente giapponese dell’Oscar al miglior film e diventa il film nazionale con il maggiore incasso nella storia del Giappone fino a quel momento, con circa 150 milioni di dollari: un risultato che trasforma Ghibli da studio di qualità a fenomeno culturale di massa. La storia del conflitto tra la foresta antica e le forze dell’industrializzazione non si risolve in una vittoria né in una sconfitta, ma in una coesistenza precaria e dolorosa: un finale che rifiuta il conforto della favola e si impone come atto politico, in coerenza con il pacifismo e l’ambientalismo che attraversano tutta la sua opera. Miyazaki ha descritto i film della Disney come un cinema che non mostra altro che disprezzo per il pubblico: una dichiarazione di poetica che illumina la sua posizione nel cinema di animazione mondiale — non alternativa a Disney, ma radicalmente altra.

La città incantata (2001) è considerato uno dei suoi capolavori assoluti, e il film con cui conquista il riconoscimento istituzionale definitivo. La storia di Chihiro — una bambina ordinaria trascinata in un mondo di spiriti in cui i suoi genitori vengono trasformati in maiali e lei deve lavorare come serva in una casa da bagno soprannaturale per guadagnarsi la libertà — è la più ricca e la più densa della sua filmografia: vince il Golden Bear al Festival di Berlino nel 2002 e l’Oscar come miglior film d’animazione nel 2003, diventando il film d’animazione con il maggiore incasso nella storia del Giappone e restando per decenni l’unico film d’animazione giapponese e l’unico film disegnato a mano a vincere un Oscar. Seguono Il castello errante di Howl (2004), adattamento del romanzo di Diana Wynne Jones in cui una ragazza trasformata in vecchia trova rifugio con un mago tormentato, e Ponyo sulla scogliera (2008), favola marina rivolta a un pubblico di bambini piccoli che recupera la semplicità formale di Totoro.

Con Si alza il vento (2013) Miyazaki porta il cinema d’animazione in un territorio che non aveva mai esplorato: la biografia romanzata di Jiro Horikoshi, ingegnere aeronautico che progettò i caccia Zero usati durante la Seconda Guerra Mondiale. È il suo film più complesso dal punto di vista morale — un artista che mette il proprio talento al servizio di una macchina bellica — e il più apertamente autobiografico, quello in cui la passione per l’aviazione e la riflessione sulla complicità dell’arte con la violenza si fondono in un’opera che la critica giapponese accoglie con dibattito acceso. Annuncia il ritiro. Non lo rispetta. È la seconda volta che dichiara di volersi ritirare dopo Principessa Mononoke, e il fatto che sia tornato almeno tre volte è ormai parte integrante della sua leggenda.

Il ragazzo e l’airone (2023) — il cui titolo originale giapponese, Kimitachi wa Dō Ikiru ka, significa “Come volete vivere?” — arriva dopo sette anni di produzione e viene distribuito in Giappone senza trailer, senza sinossi, senza materiale promozionale di alcun tipo: solo un poster con un airone disegnato a mano. La strategia non convenzionale contribuisce a rendere l’apertura giapponese del film la più alta nella storia dello Studio. È il film più costoso mai prodotto in Giappone, finanziato in parte — come ha rivelato Toshio Suzuki — con i proventi della licenza del catalogo Ghibli alle piattaforme streaming, una concessione che Miyazaki ha concesso per la prima volta in vita sua pur di completare il progetto. Il film vince il secondo Oscar di Miyazaki come miglior film d’animazione nel 2024, all’età di ottantatre anni: un riconoscimento che chiude un arco di ventuno anni tra i due Oscar, il più lungo nella storia della categoria. Miyazaki non era presente alla cerimonia.

Hayao Miyazaki ha progettato e supervisiona personalmente il Museo Ghibli di Mitaka, aperto nel 2001, struttura labirintica e giocosa che è insieme archivio, spazio espositivo e dichiarazione di poetica tridimensionale. La critica anglosassone lo ha paragonato a Walt Disney, a Steven Spielberg, a Orson Welles: paragoni che Miyazaki ha sempre respinto con irritazione, perché il suo cinema non assomiglia a nessuno di loro. La sua vera genealogia è quella del manga — Osamu Tezuka, il cui stile ha assorbito e rifiutato insieme — e quella dell’animazione sovietica e dell’illustrazione europea ottocentesca: un cinema che porta nella cultura di massa la stessa densità figurativa di un libro illustrato di qualità, e che usa la fantasia non come evasione dalla realtà ma come il suo strumento di comprensione più preciso.